قسمت دوم ...

فضاسازي در «شبانه» (مرا تو بي سببي نيستي...) كه مدحيه اي است بي مانند در ستايش عشق، در تضاد كامل با فضاي تلخ، اندوهبار، تيره و بسته شعر «عاشقانه» است. فضا دراين شعر، تابعي است از يك استعاره زيبا كه مي توان آن را «ستاره بازي عشق» ناميد ودر نتيجه، بافضايي وسيع و قابل تنفس مواجه مي شويم كه نظربازي، پرتاب گل سرخ، ستاره باران و ستاره بازي، آواز و پرواز در آن، به شاعرانه ترين شكل ممكن در تكاپو و جست و خيزند. كاربرد ايجازهاي هنري واستفاده از امكانات ويژه زباني، زبان و بيان شعر را به نحوي حيرت آور بركشيده و در نهايت، فضايي شاد ولي آميخته با اندكي تلخي به جا گذاشته است:

مرا / تو / بي سببي / نيستي/   به راستي/  صلت كدام قصيده اي / اي غزل؟

ستاره باران جواب كدام سلامي به آفتاب / از دريچه تاريك؟ / كلام از نگاه تو

شكل مي بندد/ خوشا نظر بازيا كه تو آغاز مي كني!

علي رغم كاربرد واژگان دال بر وسعت وانعطاف، واژگاني نظير «دريچه تاريك» و در بندهاي بعد،« پس پشت مرد مكان»، «زندان»، «درخون تپيدن» و «تلخ»، نوعي كدورت و تلخي را به فضاي شعر وارد مي كنند كه به شكلي حلقه وار، در هر سه بند شعر، اجزاء ديگر آن را همراهي مي كنند.

اولين بند شعر كه تقرير و بيان عشق را به عهده دارد، فضايي است ستاره باراني كه به «آفتاب» سلام مي دهد و در فرجام خود، با دوواژه «نگاه و نظربازي» سلام وجواب عشق دوسويه را به فرجام مي رساند. در اينجا، فضا ميدان عشق است و نظر بازي كه علاوه بر دلالت بر معشوقي نسبتاً زميني و سخت مورد نظر شاعر، از نوعي عدم انحصار نيز، برخوردار است و در آويزش با شيوه بيان كهن (archaic) و بازي زيباي واژگاني خوشا و نظر بازيا، كه نوعي ويژگي جمع و امتداد به نظر بازي مي دهد، كلام را از سطح سخن عادي فراتر مي برد. معاني ضمني كه از سخن متكلم استنباط مي شود، يكسر به شادي و بشارت و در نتيجه، رضايت كامل او نظر دارد. كاربرد «دريچه تاريك» به هيچ وجه، به فضاي وسيع و سيال عشق در اين صحنه، لطمه اي نمي زند. بند دوم شعر كه پس از نشانه ) با نوعي موسيقي خاص كلامي آغاز مي شود وتقريباً، بدون انقطاع ادامه ميÀاختصار ( يابد، تكرار و تأكيد همان عشق جاري و سيال دربند اول است. رفتار واژگان در اين بند به گونه اي تنظيم شده است كه هيچ مخاطبي را سر آن نيست تا در مدت خواندن تمامي آن، مكث داشته باشد و درنتيجه، موسيقي كلام ازنطقه آغاز، بدون توقفي آشكار، به نقطه پايان مي انجامد، علاوه بر لحن استفهامي كلام، ايماژ (image) به كار رفته در اين بند از نوعي است كه به خوبي، «ستاره بازي عشق» را ترسيم مي كند. در اين ميان، واژگان فرياد، آزادي، پرتاب كردن گل سرخ، ستاره بازي و آفتاب (كه همگي براي تحقق به فضايي وسيع نياز دارند) به تقويت اين فضا كمك مي كنند:

پسِ پُشتِ مرد مكان ات / فرياد كدام زنداني ست/ كه آزادي را / به لبان برآماسيده

گُل سرخي پرتاب مي كند؟- / ورنه اين ستاره بازي حاشا / چيزي بدهكار آفتاب نيست.

 علاقه فراوان شاعر در كاربرد واژگان مترادف گونه در كنار هم، كه علاوه بر تأكيد معنايي به بار موسيقايي كلام نيز، كمك مي كنند، قابل تأمل است. به گونه اي كه گاهى، اين نوع واژگان، به «واسطةالعقد» يا هسته اي قوی و برجسته تبديل مي شوند، واژگان ديگر را در اطراف خود جمع مي كنند يا به دنبال خودمي كشانند و علاوه بر آن، نقشي مؤثر در فضاسازي، ساخت تصويرهاي ذهني وايجاد بار معنايي خاص، به عهده مي گيرند. به طور مثال، در بند دوم، به واژه «پس پشت» (كه در مرگ ناصري، يكي ديگر از سروده هاي شاعر، در موقعيتي شگرف به كار گرفته شده است) (۲) مي توان اشاره كرد كه با فراز و فرودي موسيقايي، رشته واژگان بند را به دنبال خودمي كشاند. «پشت مرد مكان» يا با تأكيدي بيشتر، «پس پشت مرد مكان»، توصيف فضايي است كه اگرچه ممكن است ذهن را به فضايي بسته و محدود متوجه كند (بويژه جايي كه يك زنداني در آن براي آزادي فرياد مي كشد) ولي در پيوندي حلقوي، «دريچه تاريك» بند پيشين را به ياد مي آورد. در اين ميان، كاربرد عبارت «پرتاب گل سرخ» وظيفه اي همانند «ستاره باران» را در بند قبل اجرا مي كند و به فضاي وسيع اثر، اجازه محدود شدن نمي دهد. يا به عبارت ديگر، كشش و كوشش اين «وسعت و محدوديت»، در نهايت به گسترش فضاي عشق منجر مي شود. چرا كه استعاره قدرتمند«ستاره بازي» چنان بر فضا حاكم است كه چيزي كم نمي آورد و يا بدهكار نيست حتي به«آفتاب». تقابل «ستاره و آفتاب» در هر دوبند، تقابلي معني دار است. در ) آمده است، واژگان نگاه، ايمن،Àبند كوتاه بعد، كه پس از نشانه ايجاز و اختصار ( مؤمنانه و آواز، تأكيدي زيبا بر فضاي وسيع ساخته شده توسط عشق دارند و بويژه واژه «ايمن» يا نگاهي كه از صداي عشق ايمن مي شود، امنيت و جاودانگي اين فضا را تأمين مي كند:

نگاه از صداي تو ايمن مي شود/  چه مؤمنانه نام مرا آواز مي كني!

 شايد بتوان گفت، موفق ترين بخش اين شعر، از جهات فراوان بويژه، در تحكيم فضاسازي مورد نظر، آخرين بند آن است:

و دل ات كبوتر آشتي ست / در خون تپيده  / به بام تلخ  با اين همه چه بالا /چه بلند / پرواز مي كني!

 در آغاز اين بند، شاعر از تشبيهي معمولي و كليشه اي استفاده كرده كه در بطن خويش نمادي كليشه اي تر را قرار داده است: تشبيه دل به كبوتر و اراده معناي سمبوليك كبوتر كه نماد آشتي و صلح است و همچنين، «در خون تپيدن كبوتر» كه خود، تعبيري كليشه اي و معمولي است و سابقه اي ديرينه و تكراري در زبان عادي و ادب دارد، بديهي است اگر كلام در همين سطح ابتدايي باقي مي ماند، با سقوطي مرگبار، مواجه مي شد. ولي اتفاقي زباني كه كلام را از پايين ترين وضعيت خويش، بر كشيده و به آن برجستگي حيرت آوري بخشيده است، كاربرد يك واژه و آن هم، صفت «تلخ» در تركيب «بام تلخ» است. تفسير و تأويل «بام تلخ» كه ستاره وار بر پيشاني شعر نشسته، خود حكايت مفصلي است. ولي مهم اين است كه در نگاه اول، واژه «بام» در خدمت فضاي وسيع شعر است. چرا كه «بام»، نهايت ارتفاع و اوج يك بنا است. ولي فراموش نكنيم كه در ژرف ساخت خويش، بالاترين نقطه «تلخي» در تمام اين شعر نيز، هست. جايي كه «دل معشوق، يا «عشق و آشتي» در آن به خون تپيده است. همچنين اين نقطه، نقطه صعود از سكوي شخصي عشق، به عشقي فراتر و عام تر (صلح و آشتي) است و سرانجام آنچه كه فضاي كلي شعر را تكميل مي كند و در پايان، پيام ضمني شاعر را با وجود «بام تلخي ها» بشارت مي دهد، كاربرد سه واژه كليدي «بالا، بلند و پرواز» يا «پرواز بالا و بلند عشق» است.

پي نوشت:

۱ـ هر دوشعر انتخاب شده در اين مقاله از مجموعه آثار احمد شاملو، دفتر يكم: شعرها، انتشارات زمانه ـ نگاه، چ دوم، ۱۳۸۰ نقل شده است/.

۲ـ از صفت غوغاي تماشائيان/ العازر/ گام زنان راه خود گرفت/ دست ها /در پس پشت/ به هم درافكنده،/ و جان اش را از آزارگران ديني گزنده/ آزاديافت:/ «- مگر خود نمي خواست، ورنه مي توانست!». مرگ ناصري، مجموعه آثار احمد شاملو، ص۶۱۴

قسمت اول ...

يكي از عناصري كه در ميزان موفقيت يك اثر، نقشي سرنوشت ساز دارد، فضاسازي آن است. فضا در هر اثر هنري، مانند چتري حمايتي، اجزاء وعناصر را در برمي گيرد و به آنها امكان بقا و تنفس مي دهد و در نتيجه، عطر كلي اثر را به مشام مخاطب مي رساند. از طرفي، فضاسازي در هر اثر هنري، ويژگي خاص خود را دارد و با توجه به مقتضاي حال، قابل انعطاف است. ولي آنچه مسلم است، اين است كه اين عنصر، پديده اي خارجي نيست كه به اثر اضافه يا تحميل شود بلكه در لحظه خلق آن و همراه با اجزاء پيكر آن متولد مي شود و در نهايت بر همه چيز سايه مي افكند. معماري فضا در آثار ادبي به وسيله واژگان و نحوه به كارگيري آنها ايجاد مي شود و با لحن، رابطه اي تنگاتنگ دارد و همچنين، تابعي است از مقتضاي حال پديد آورنده موضوع و حال وهواي كلي اثر.در اين مقوله، گوشه هايي از شيوه فضاسازي در دوشعر احمد شاملو، عاشقانه( بيتوته ي كوتاهي ست جهان) و شبانه (مرا توبي سببي نيستي...) بررسي شده است كه نشانگر نمونه اي از شگردهاي هنري در ساخت دوفضاي متضاد (Paradoxical) با يك موضوع مشترك است. "عاشقانه" يكي از سروده هايي است كه برخلاف نامش، لحظه هاي تلخ اندوه و دلتنگي را به تصوير كشيده است. فلسفه وجودي اين شعر، «سكوت عشق» است كه از آغاز تا فرجام آن، فضايي راكد، سنگين، تيره و تلخ را القاء مي كند. اين شعر در چهار بند سروده شده كه هر كدام از آنها، فضاي بند پيشين را تكميل و تقويت مي كند. در پي ريزي فضا در اين شعر، در بند اول، خبري كلي بيان شده است كه در كليت خويش، ازهمان آغاز، سايه خويش را بر تمامي هستي شعر مي گستراند و از آن پس، هر چه مي آيد، همه در خدمت اين خبر اسنادي و شاعرانه است. به عبارت ديگر، مي توان گفت كه بندهاي ديگر شعر براي اين بند، نوعي تفصيل بعد از اجمال به شمار مي روند:

بيتوته كوتاهي است جهان/ در فاصله گناه و دوزخ/ خورشيد / همچون دشنامي برمي آيد/ و روز / شرم ساري جبران ناپذيري ست/ آه / پيش از آنكه در اشك غرقه شوم / چيزي بگوي 

در آغاز بند، واژه «جهان» با كليت خويش، درصدر كلام نشسته است و ناگفته پيداست كه «جهان» يعني همه چيز و به دليل اثبات اين حكم كلي است كه اجزاء و عناصر «جهان» در بندهاي ديگر، از ماهيت طبيعي خويش تهي مي شوند و به خدمت فضاي مورد نظر شاعر درمي آيند. واژگاني كه درخدمت فضاسازي در اين شعر قرار دارند، دودسته اند: الف ـ واژگان دال بر روشني و وسعت، ب ـ واژگان دال بر تيرگي و محدوديت. بسامد دسته اول بسيار اندك است وتقريباً در همه موارد تحت تأثير دسته دوم قرار گرفته و بار منفي پيدا كرده اند و در مجموع، هر دودسته آنها بار اصلي ناپايداري، تيرگي و ناامني فضاي شعر را بر دوش مي كشند. اولين عبارت كه كلام با آن آغاز مي شود، «بيتوته ي كوتاه» است. بيتوته به معني ماندن شباهنگام در جايي است كه «شب» سمبل تيرگي است و صفت «كوتاه» بر ناپايداري دلالت دارد. انتخاب هوشمندانه شاعر در كاربرد اين تركيب در ساخت فضا، نقشي سرنوشت ساز دارد چرا كه اگر به جاي «بيتوته» واژه ديگري، مثلاً «اقامت» آورده مي شد، علاوه بر ايجاد اخلال در موسيقي كلام، به موقعيت فضا در اين مكان لطمه مي زد. همچنين دوواژه «گناه و دوزخ» علاوه بر آنكه مفهومي از درد و شكنجه را به ذهن متبادر مي كنند، هر دو نمايندگان ديگر سياهي اند كه واژه «بيتوته» را تقويت مي كنند. همانطور كه اشاره شد، فضاي سنگين آغازين، در هر قدم بر بخش هاي ديگر سايه مي افكند. به گونه اي كه گفت وگوDialog، چه زباني و چه رفتاري در شعر جريان ندارد. مخاطب شاعر، خاموش است و از همين روست كه زمان از حركت ايستاده و در تيرگي متوقف شده است؛ و از تثبيت همين سكوت و توقف است كه كنش «خورشيد و روز» دونماد روشني، در ادعايي شاعرانه به دشنام و شرمساري مي انجامد. مي توان گفت، مهمترين بخشي كه بار اصلي فضاسازي را در اين شعر به عهده دارد، مونولوگي (monologue) است كه در پايان هر بند به صورت ترجيح وار تكرار مي شود. اين مونولوگ، تقاضا يا گفت وگويي خاموش است كه براي آن جوابي مقدر نشده و همين خاموشي، فضاي شعر را غيرقابل تنفس ساخته است. "غرقه شدن در اشك" نهايت اندوه، دلتنگي وعكس العمل عاطفي شاعر در اين فضاست كه معشوق را به وقوع آن هشدار مي دهد و به همين دليل است كه براي شدت بخشيدن به سياهي اين فضا، در هر بند، يك يا چند عنصر حياتبخش، از عملكرد مثبت خود ساقط مي شوند و كاربردي منفي و خلاف آمد عادت مي يابند:

درخت/ جهل معصيت بار نياكان است / و نسيم / وسوسه يي ست نابه كار/ مهتاب پاييزي/ كفري ست كه جهان را مي آلايد…

درخت، نسيم و مهتاب» سه نماد روشني در پيوند با تركيب هاي «جهل معصيت بار، وسوسه نابه كار و كفر آلاينده» از هستي روشن خويش گسسته اند و به خدمت تيرگي، كفر و آلودگي درآمده اند. از آنجا كه اين اتفاق در هر بند به شكل مبالغه آميزتري رخ مي دهد، تمناي شاعر بر شكستن سكوت معشوق و برانگيختن همدلي او، در كلام زيباي ترجيعي هر باره تأكيدي تر، ملتمسانه تر و قوي تر مي شود:

چيزي بگوي / پيش از آنكه در اشك غرقه شوم/ چيزي بگوي

تكرار طلب امري ـ استرحامي «چيزي بگوي» در اول و آخر بند در اين تأكيد قابل تأمل است. كوشش در تقويت اين فضا در بند بعد به حدي مبالغه آميز است كه به پارادوكسي عجيب در موضوع هستي شعر مي انجامد و در«شعري عاشقانه نام»، عشق به پلشتي متهم مي شود و زمان و قملرو شعر را از زمان مشخص و محدود، فراتر مي برد و اندوه اين لحظه را در سرنوشت شاعر (وشايد انسان نوعي) پيوندمي زند. به گونه اي كه «آسمان» كه نماد در «برگيرندگي و حمايت» است كاربردي متضاد با حيثيت خويش مي يابد و به سرپناهي خرد و حقير تبديل مي شود تا در زير آن، شاعر بر «سرنوشت خويش» گريه ساز دهد:

هردريچه ي نغز/ بر چشم انداز عقوبتي مي گشايد/ عشق/ رطوبت چندش انگيز پلشتي ست/ و آسمان/ سرپناهي / تا به خاك بنشيني و / بر سرنوشت خويش/ گريه ساز كني/ آه پيش از آنكه در اشك غرقه شوم چيزي بگوي / هر چه باشد

قرار گرفتن جمله هاي «چيزي بگوي و هر چه باشد» نيز،از جهت ايجاد تأكيد، قابل تأمل است چرا كه در واقع «چيزي» مساوي است با «هرچه» و اين «هرچه» در لغزشي زباني در بند پاياني، به واژه اي تبديل مي شود كه كورسويي از روشني به زندان بسته شعر مي تاباند. اگرچه روند تهي شدن عناصر روشن از ماهيت خويش در جهت تكميل فضاسازي، همچنان ادامه دارد:

چشمه ها / از تابوت مي جوشند / و سوگ واران ژوليده آبروي جهان اند/ عصمت به آينه مفروش/ كه فاجران نيازمندتران اند/ خامش منشين / خدا را / پيش از آن كه در اشك غرقه شوم / از عشق / چيزي بگوي!

 در فضاسازي بند آخر، از شگردي هنري استفاده شده كه در نگاه اول، چندان قابل توجه به نظر نمي رسد. كاربرد دونماد روشني و انعكاس «چشمه و آينه» در اين بند، براي مضاعف جلوه دادن تيرگي فضاست. چرا كه هر چه در برابر «آينه و آب» قرار گيرد، دوبرابر مي شود واز طرفي جوشيدن «چشمه» كه نشانه «حيات» است از «تابوت» كه نشانه «مرگ» است، تلاقي ناميمون و غمگنانه زندگي و مرگ را در فضاي ساكن اين شعر اعلام مي كند كه ذكر واژه «سوگواران» تأكيدي بر اين تلاقي را پيوند است. نكته اي كه در بند پاياني قابل تأمل به نظر مي رسد، تكرار واژه «جهان» است كه در آغاز بند اول نيز، آمده بود. اين تكرار مي تواند تأكيدي بر گريزاز فضاي شخصي شعر به فضاي وسيع تر باشد و ذكر واژه «فاجران» با الف ونون جمع، اين تعميم را شدت مي بخشد. به گونه اي كه بند آخر را به بيانيه عقيدتي شاعر تبديل مي كند و اما اتفاقي كه به نظر مي رسد بر آن است تا در اين فضاي تيره وتاريك، روزنه اي بگشايد، كاربرد واژه «عشق يا سخن گفتن از عشق» است كه در معنايي متضاد با «عشق چندش آور و پلشت» بند قبلي آمده است و به نظر مي رسد كه اين عشق همان عشق خالصانه اي است كه به خاطر فقدان آن، شاعر جهان را آنگونه تيره و تار مي بيند و در پايان شعر، با طلبي چندين باره و عاجزانه سخن گفتن از آن را از معشوق تمنا مي كند و در اين ميان، سوگند به واژه مقدس و روشن «خدا» (تنها واژه روشني كه در تمامي شعر بار منفي تيرگي نگرفته است) و ذكر جمله «خامش منشين»، معني استرحام و طلب را تقويت مي كند:

خامش منشين / خدا را/  پيش از آنكه در اشك غرقه شوم/  از عشق/  چيزي بگوي!